拉图尔是一个不该被遗忘的艺术家。他谜一样的身世和经历，独特的作品以及他运用材料的特殊方法，引起无数后人的兴趣。
为了走进拉图尔的绘画世界，在收集与拉图尔相关的中英文专著与文献并经多次实地观摩真迹和长时间的研究后，我们通过一系列实践，尝试还原拉图尔的用色习惯和材料应用方法等，以此为拉图尔的研究作一些补充。
拉图尔使用颜料一览表
方块A的作弊者
（巴黎卢浮宫版）
红赭、白垩、铅白、铅锡黄I型、蓝铜矿、朱砂红、红黄色淀、黄红赭色、炭黑或骨
梅花A的作弊者
（沃斯堡版）
铅白、铅锡黄I型、蓝铜矿、红黄色淀、炭黑或骨黑、黄铅丹、赭色、炭黑、浅灰、深红
抹大拉与文件
炭黑或骨黑、白垩粉、含石英的硅土以及少量碳酸钙、奶油色、大地色、暖桃色、红棕色
艾琳治愈塞巴斯蒂安
棕土、深赭石、树脂腊、米色、锰颜料、深棕色、品红、深红、暖棕色
抹大拉
炭黑或骨黑、白垩粉、含石英的硅土以及少量碳酸钙、奶油色、大地色
圣彼得的忏悔
红赭、铅白、蓝铜矿、朱砂红、炭黑、浅灰、铅锡黄、黄赭、骨黑、红色淀、透明棕土、颗粒黑色、陶土、干颜料、棕釉和红釉
圣人菲利普
铅白、蓝铜矿、朱砂红、白垩粉、棕土、红色淀、深赭石、绯红色、猩红色
女相命人
铅白、铅锡黄I型、蓝铜矿、朱砂红、赭色、炭黑、白垩粉、深蓝、黄色淀、铅锡黄、黄赭
老人
铅白、铅锡黄I型、赭色、黄赭
老妇人
铅白、铅锡黄I型、蓝铜矿、红黄色淀
一、调色盘的还原
如果探求一个艺术家作品使用材料的“秘密”（图1、图2），除了研究他的作品本身以外，就是应该去研究他的“调色盘”了，因为一位画家的调色盘会无声地告诉我们这位画家所使用的原始材料的秘密。
图世纪色粉
图世纪调色盘
在以往对拉图尔作品使用材料的研究当中，有部分关于拉图尔作品的科学检测报告。下面的表格选择了德·拉图尔的十幅作品《方块A的作弊者》、《梅花A的作弊者》、《女相命人》、《圣彼得的忏悔》、《抹大拉》大都会版本、《抹大拉》华盛顿版本、《圣人菲利普》、《爱琳治愈塞巴斯蒂安》、《老人》和《老妇人》进行分析。这十幅作品贯穿了拉图尔从早期到晚期的创作，而且这十幅作品都被认定为是他的原作，且曾被相关学术机构进行过现代科学技术的检测。我依次对这十幅作品进行了对比和总结，并根据英国染色家协会（SDC）和美国纺织化学家和染色家协会（AATCC）合作公布的国际颜色索引（Cdorindexinternational）以及颜色索引当中对应的矿物质颜料名称比对出了拉图尔作品的用色图录（见下表）。
从这个图表中，我们可以看到拉图尔从早期到晚期作品中运用颜料的规律和习惯，也就可以推断出他的调色盘的大致状况。
在图表中出现频次三次以上的颜料为：铅白、铅锡黄、蓝铜矿、朱砂红、红黄色淀、炭黑、骨黑、赭色、浅灰、白垩粉、黄赭。所以这十余种颜色也就成为了研究中的重点。
图3老人
乔治·德·拉图尔
图4老妇人
乔治·德·拉图尔
《老人》（图3）和《老妇人》（图4）像图表中分析的一样，这两幅画都含有铅白和铅锡黄，用于刻画皮肤部分。铅白主要用于提亮，这种手段在17世纪被普遍使用。另外，在皮肤的某些部位以及《老妇人》的围裙上和《老人》的绑腿上，用了许多黄橙赭，这是一种在17世纪流行的氧化铁颜料，颜色明亮，且有质感。在《老妇人》的蓝色裙子上，拉图尔运用了红色淀和蓝铜矿组成的紫红色来描绘暗部，黑色的使用明显减少，暗部出现了明确的颜色倾向。17世纪油画革命的重要一点就在于让画面的暗部有了明确的色彩，而实现这一转变的就是颜料成分和媒介使用方法的变化。与其说艺术家找到了一种刻画暗部的方法，不如说是找到了刻画暗部的材料。所以这使得我们在拉图尔的绘画中尽管能够看到大面积的暗色，但刻画暗色的却不是颜料中的黑颜色。
通过分析发现,拉图尔用色的第一个特征就是他在亮部和暗部的用色习惯。亮部（主要是皮肤）经常使用铅白和黄橙赭，暗部经常使用蓝铜矿、红色淀和黑褐色。那么除了亮部和暗部以外，画面的其他部分是如何去处理的呢？
图5方片A的作弊者乔治·德·拉图尔—年
图6梅花A的作弊者乔治·德·拉图尔—年
《作弊者》是拉图尔在艺术史中的知名图像，它描绘了一个作弊者与一个高级妓女在纸牌游戏中合谋欺骗一位高贵的年轻人。该作品有两个版本流传下来：一幅是现存于法国巴黎卢浮宫的《方块A的作弊者》（图5），另一幅是现存于美国沃斯堡市的《梅花A的作弊者》（图6），以下简称为巴黎版本和沃斯堡版本，两个版本都被认为是原作。
这两个版本的色彩画面效果很不相同，该作品是拉图尔用色的一个转折点——不再像早期的画面那样具有一种暖暖的烤面包式的颜色，而呈现出一种明朗的冷静色调。
整体看来，沃斯堡版本的色调较为明快，人物的脸部和衣服的明暗差别较小，颜色相对含蓄和统一。而巴黎版本的色调相对暗淡，人物的明暗对比较强，仿佛更加侧重对阴影部分的刻画。沃斯堡版本的调色盘上的颜色包括：铅白、铅锡黄1型、蓝铜矿、黄铅丹、色淀红、色淀黄、赭色和炭黑，而巴黎版本的调色盘上的颜色包括：铅白、铅锡黄1型、蓝铜矿、朱砂红、红黄色淀、红黄赭色和炭黑或骨黑。暗淡的巴黎版本基本上是红赭加灰赭调和的底色，这就使得人物的面部会相对灰暗，而沃斯堡版本几乎只能在白底之上看到一层浅赭色的痕迹，这就造成了该版本明快的金色外观。两套色彩有大量相似之处，比如都运用铅白和铅锡黄去刻画皮肤，都使用蓝铜矿和赭色去刻画暗部。而巴黎版本运用了少量的朱砂红和黄赭色，但细微的差别并没有影响大的用色习惯。
图7圣人菲利普乔治·德·拉图尔—年
但两幅《作弊者》对固有色方面的运用，成为拉图尔色彩运用的一个里程碑式的转折。因为在拉图尔的早期作品中，如《圣人菲利普》（图7）常常使用黄铅丹和孔雀石来刻画黄色和绿色，这使拉图尔的早期作品呈现出一种烤面包式的“烘培”效果。而到后期的作品，用于刻画黄色的黄铅丹，明显已经被刻画脸部的铅锡黄所取代。到了《作弊者》这一时期的作品，用于刻画脸部的黄铅丹已经被铅锡黄所取代，而在画绿色时常用的孔雀石也被蓝铜矿、铅锡黄和黄釉组成的混合绿色所取代。这样拉图尔早期作品当中，那种明显发黄的色调开始减弱，而呈现出我们在《作弊者》中所看到的平和而冷静的色调。
通过对这两幅作品色彩的研究，我们找到了拉图尔关于固有色的用色规律——黄色主要运用铅锡黄（后期）和黄铅丹（早期），红色主要运用红色淀和朱砂红，蓝色主要运用蓝铜矿和孔雀石，绿色主要运用由孔雀石（早期）、蓝铜矿、铅锡黄和黄釉组成的混合绿（晚期）。
对《抹大拉》三个版本的用色进行比较，这几幅夜景画都呈现出幽暗而温暖的色调，用色主要包括：白垩粉、铅白、铅锡黄、大地色（包括赭色）、朱砂红、红色淀和黑色。这几种颜色基本与日景画中的颜料使用保持了一致，最大的不同就是在暗部添加了黑颜色，以使物像与黑暗的背景相融合。因此可以得出这样的结论：拉图尔虽然同时进行日景画和夜景画的创作，但是这两种风格是基本使用同一系列的颜色完成的，只是在不同底色上进行绘制。这种区别正如同在两个版本的《作弊者》中所体现的区别。
这些颜料主要包括：白色颜料——白垩粉和铅白，红色颜料——朱砂红和色淀红，蓝绿色颜料——蓝铜矿和孔雀石，黑色颜料——炭黑和骨黑以及黄色到棕色的一系列大地色，如铅锡黄、黄铅丹、黄橙赭、黄色淀、棕土等。其中，从早期到晚期比较大的用色变化是在对黄色和绿色的使用上，在较早期使用的黄铅丹（massicot）和孔雀石（malachite）被之后的铅锡黄和混合绿(mixedgreens)所取代，这些颜料经过拉图尔适当巧妙的调配和组合，就形成了拉图尔的独特用色风格。
图8九种色粉图样
笔者准备了拉图尔常用的几种矿物质色粉，它们包括铅白、铅锡黄I型、黄铅丹、蓝铜矿、红黄色淀、红黄赭色和炭黑（图8），对拉图尔调色盘开展复原工作（图9—图14）。
以下是黄赭色的复原过程。先将色粉倒在一个光滑的瓷盘上，用调色刀将色粉中心做出凹陷，以预备油倒入的位置（图9），再倒入少许核桃油（图10、图11），用调色刀和研磨器进行调和（图12—图14），色粉细且量少，则可以用调色刀调和，然后根据自己的用色习惯调整油与色粉的比例。此处选择核桃油（图15）是因为检测分析显示，《双烛抹大拉》中的溶剂正是核桃油，（17世纪，由于核桃油没有亚麻籽油那么贴近黄色，且其流动性和稀释性都强于亚麻籽油，所以比较适合调和色粉）。就这样经过反复调和将色粉与油的比例调整到最佳，再将调和好的颜料装入预先准备的锡管内（图16），并封好待用。其他几种色粉的制作方法一致，步骤同上。经过这样的颜料复原，我们大概得到了拉图尔可能使用的几种颜料（图17），并将它们置于调色盘上。
图9黄赭色的复原步骤（1）
图10黄赭色的复原步骤（2）
图11黄赭色的复原步骤（3）
图12黄赭色的复原步骤（4）
图13黄赭色的复原步骤（5）
图14黄赭色的复原步骤（6）
图15核桃油
图16将颜料装入锡管
图17拉图尔常用的几种色粉
图18兔皮胶粉末
二、底子的还原
在上文所提到的两个版本的《作弊者》中，不同的色调效果与不同的底色有一定关系，秘密就在画布里。
我们用现代科技去检测拉图尔的《圣人彼得》画布时，发现了大量的石英和方解石，而这些元素是硅质土中非常常见的。因此研究推测，《圣人彼得》的画布是提前用硅质土准备过的，硅质土的作用是填补帆布的缝隙。法国画家勒布伦（CharlesLebrun—）在年的描述中提到，陶土可以处理帆布的缝隙，在拉图尔的画中，这一说法也得到印证。陶土和硅质土所起到的作用应该是大致相同的，这一手法在当时被普遍运用。进一步的检测结果显示，在拉图尔的大部分夜景画中，都曾用过这种硅质土处理的方法。也许正是为了掩盖硅质土的颜色，拉图尔通常会以黑色以及菱铁矿混合而成的灰色涂在上面作为画面的底色。但是在日景画中，我们检测到底料中含有大量白垩粉的成分和动物胶的成分，但没有检测到硅质土，因此推测，日景画的底色应该是在画布上直接涂胶，然后在胶上用白垩粉进行处理，再使浅灰色的底色，其所用的画布纹理也相对细致。这样就形成了两种关于画布及其底色的处理方法，一种是夜景画的处理方法，一种是日景画的处理方法。
复原拉图尔日景画的底色，选择用兔皮胶（图18）。在拉图尔时代，法国是著名的兔皮胶产地，当时没有化工合成胶，所以拉图尔应该就是用兔皮胶作为直接接触画布的第一层材料。
图19隔水加热兔皮胶
图20白垩粉的准备
制作方式如图，首先把兔皮胶放在温水中浸泡使其变软，通过隔水加热的方式融化（图19），等冷却到合适温度后，用大刮刀（最好是竹制）将其薄而均匀地刮在画布上，要分横向和纵向分别刮两次，待彻底干燥。第二步是白垩底的制作（图20，也就是夜景画底子的制作）。关于白垩粉的比例，没有文献直接记载，根据实践者的经验，依然分多次薄而均匀地刮到画布上，用以填补画布的缝隙，待彻底干燥后再进行打磨。这一步骤可以反复数遍。
接下来开始上底色，相关资料显示，画家先是使用了一层浅灰色颜料做第一层底色，然后再加上少量的透明棕土、黄赭、铅白和一种细腻的黑色做第二层底色，与画面未来的色调相互呼应。
三、底稿的还原
拉图尔的作品往往以草图来开始。如前所述，在文艺复兴时期，由于颜料的局限，所以艺术家会在画布的底层绘制一个极为精细的素描稿。到了17世纪，艺术家用速写式的草稿直接在画布上起稿。在我们前文所提到的《老人》与《老妇人》这两幅画中，拉图尔就是以这样的速写草图来开始其创作的。他用棕黑与棕红色颜料勾勒出物体形状的同时，以相同的颜料画好人体的基本结构和明暗分界物处的阴影，甚至这些起稿的线条会在最终完成的画作中有所保留。在《乐师的争吵》一作中，通过红外线也检测到了拉图尔画面的最底层的速写草图。另外，在《作弊者》的两个版本中，有仪器检测到拉图尔的画布上有一些不明原因的刻痕，这意味着他们很有可能用某些拓印的方式使用了统一底稿。
在《梅花A的作弊者》中发现了底稿使用的是红色淀和棕色颜料。而在一些更早的作品如《老人与老妇人》和《乐师的争吵》中，则是以棕黑色颜料来绘制底稿的。因此可以确定的是，拉图尔就是使用油画颜料来进行底稿绘制的。下文关于拉图尔画作局部的还原当中会运用油画颜料来进行底稿的绘制。以下是《方块A的作弊者》（图21）和《乐师的争吵》局部底稿的还原（图22）。
图21《方块A的作弊者》中间人物
四、铺色的还原
在研究完拉图尔的底稿之后，开始研究拉图尔的上色方式。拉图尔的铺色有两种方法，第一种是比较直接的方式，也就是一边调色，一边铺色，比如在人体的皮肤和人体结构转折的衣纹部分，另一种是比较间接的方式，也就是将平涂、提白和罩染相结合的方式，这种方式多运用于饱和颜色的处理。
图22
图23
图24
图25
图26
图27
在研究拉图尔的铺色步骤时，笔者选择了《乐师的争吵》中的“老妇人”的脸进行复原。因为这个局部体现了上文中所阐述的第一种拉图尔的铺色方法，即比较直接的画法。
具体的还原步骤如下：在经过了步骤图（图22、图23）所示的底稿之后，按照相关文献的记录，用白垩粉将亮部提亮，体现出素描关系。接着进一步处理脸部亮部的颜色，因为拉图尔的早期作品有可能脸部运用了黄铅丹和黄色淀颜料，但是由于黄铅丹含有毒性，所以在此根据原作颜色倾向，运用了复原的黄赭调和生褐及土黄等颜料进行替代，进一步塑造脸部的形体关系，而皮肤暗部的偏棕色则用文献中所记载的红赭色（氧化铁）进行了还原。用黄赭调和骨黑进行着色，在此选择了比较小的画笔，以体现拉图尔的自由笔触，从而把暗度和亮度进行充分塑造（图24）。这一过程可能是反复几遍，以调整形体和素描关系。最后用黄色淀和红黄色淀进行罩染，因为红黄色淀薄而透明，所以会使得画面的颜色鲜活起来。另外再用锌钛白对眼部进行提亮（图25、图26）。至此，通过这一局部的还原，直观再现了拉图尔的铺色方式与塑造形体的过程。◆
心界王子娇布面油画43.5×61cm年
洛林大臣的圣母像扬·凡·艾克—年