中国画一直“好色”，是有历史传承的，青绿山水画堪称代表文·段宏刚从绘画史来看，中国画一直喜好颜色，对色彩的偏爱贯穿始终。“丹青”一词最早指代丹砂和青雘（音huo，四声）两种分别为红色和青色的矿物颜料。随着社会发展，“丹青”一词的内涵逐渐被丰富，泛指多种色彩，最后逐渐演变为中国画的代名词。由此可见，色彩与中国画一直有着十分密切的关联。山水画的雏形可以追溯到距今大约——年的原始社会彩陶时期。原始人为了表现自然、美化生活，常常在陶器上绘制出五彩斑斓的几何图案，从彩陶上的这些纹饰看，这些图像仅仅处在人们对自然物象简单的描摹阶段。到后来，人们开始在岩画和岩刻上表现人物形象，在人物形象后面，都画上不少花花草草、山山石石作为背景。学界一致认为，山水画在这个时期已经具备了初级样式，并且在画中保持着对色彩的迷恋。众所周知，中国山水画在审美特征上，一直遵循中国传统的“中和”文化特征，就是以二元辩证法调和诸多矛盾，比如，宾主、虚实、疏密、开合、藏露、呼应等，使诸多矛盾达成一种和谐共生状态，让观者赏之有象，品之有味。唐代·李思训《江帆楼阁图》若把世间万物都看作一个个鲜活的生命体，那么，作山水画，其本质就是在提炼山山水水的生命状态，越是能提炼出自然山水生命本真状态的画作，就越接近艺术性。我们的民族性格以含蓄、内敛为主，因此，在绘画中就催生了一种托物言志、含道映物的表达手法。通过象征、隐喻、假借、夸张等手段，寄情于物，从画面中向观者传达一种符合东方审美情结的画外之意，催发观者无穷无尽的联想，这个画外之意就是意境。在表达山水画的意境和思想时，必须用适当的技法来完成。立意之后选择如何下笔，无非就是让那些能触动心灵的山水故事和格调赋予画面。要摄取这些元素，必须先要细致入微的体察生活，审视自然，取得立意的概念，然后设计物化成作品。整个建构过程，既是技术手法的表露，又是自然之道的呈现，只有技、道合一，才能够形成最终的意境表达。要营造画面意境，就牵扯到用色和不用色的问题。孔子的一句“绘事后素”，对中国画的影响是不言而喻的。其本意是指一切描绘要彰显本色之美，引申指代画家返璞归真的心态。画画要达到非常率真的状态，与色彩关系不大。近代·张大千《爱痕湖》局部后世很多理论家却把“绘事后素”的“素”理解为没有颜色，这样就产生了一种误解，认为中国画中色彩用多了就是俗气的表现。直到现在，这种观点依然存在。青绿山水画设色浓重、艳丽，可以说是中国画“好色”的典型代表。至初唐，文人画鼻祖、大诗人王维在《山水诀》中有言：夫画道之中，水墨最为上。他提出了以墨来表达山水画各种各样的效果和要求，这句话在无形中拔高了水墨在国画中的地位。在具体创作中，王维好施淡墨，用以诗入画的方式践行着他的画论。几乎同时期的李思训、李昭道父子，却一直痴迷于色彩，建构着青绿山水和金碧山水的庙堂之气，维护和发展着中国画“好色”的一面，把青绿山水第一次推向了高峰。到了宋代，国画在以苏轼、文同、米芾、米友仁父子等文人墨客的推动下，画中色彩的运用进一步弱化，完全颠覆了中国画长期以来“好色”的发展走势。他们借助笔墨抒发胸中逸气，不追求画面的工整与形似，也不讲究画画的目的和价值，只是随心所欲地摆弄笔情墨趣，宣泄文人墨客心中喜怒哀乐的情绪。这时的文人画开始跟院体画和画家画分庭抗礼。现代·何海霞《华岳清秋》当然，以赵伯驹、赵伯骕，以及之后的天才少年王希孟等画家为代表的青绿山水画，依然表现出了旺盛的生命力。传世长卷《千里江山图》堪称代表，画面细致入微，工整艳丽，烟波浩渺的江河与层峦起伏的群山构成了一幅美轮美奂的江南山水图，完全达到了可游、可居的画境。元代正统民族文化遭受摧残，许多汉族文人为彰显民族气节，表达对异族权贵的不满，不遗余力地通过画画来慰藉精神之殇。元代文人画家郁郁寡欢，在审美趋向上，大多追求清朗、隐逸、苍凉、荒颓、萧瑟的画风，作画时跟作者本人的心境基本保持一致。文人画在当时社会环境的影响下，迅速占领了中国画的正统位置。虽然至明代以来，青绿山水在文征明、唐伯虎等人的推动下，技法有所发展，但总体来说，画青绿山水的画家已经寥寥可数，整体不如画水墨画的画家多。清代时期，青绿山水保持了明代的表达方式，衍生出很多小青绿。画家在创作中，对石青与石绿的色彩饱和度有所减弱，同时给色彩里面加入大量的水进去，使画面呈现出一种清雅、润泽的风格。当代·徐义生青绿山水近现代，虽然有张大千、刘海粟等人发展了泼彩青绿山水，尤其张大千，他善用石青、石绿制造浓烈效果，再用泼彩处理，使画面产生出一种自然的深远、空旷和厚重，对青绿山水画又推进了一步。但整体上，青绿山水日渐式微，山水画进一步丧失了雍容典雅的庙堂之气和富贵明丽的装饰效果。再下来，青绿山水画的传承进一步弱化，不过，还是有几位画家值得
