摘要：凡高写给家人朋友的余封书信，是后世探索凡高及其身处世界的一条幽径。不止一位艺评人指出，凡高的作品由思想产生，其书信中所包含的绘画思想虽然碎片化，但富有启发性。凡高通过作品“将他人引向真理”的抱负、对艺术家人性价值的重视、对工业文明的批判，以及“不为市场创作”的绘画态度，既使他的作品充满情感、温度和意义，也使他改造艺术世界的梦想因生不逢时而在现实中受挫。
关键词：凡高书信；绘画思想；真理；工业文明；艺术市场
凡高笔下的鸟巢
凡高笔下的拉姆斯盖特学校
文森特·凡高的离世同时也是一个传奇的诞生。他的家庭背景、精神疾病、“古怪”的行为，以及至今扑朔迷离的死亡之谜，都激起后世对他的强烈好奇心。留存至今的凡高写给家人朋友的余封书信，因在相当程度上保存了画家的工作方式、灵感源泉、艺术观念、形式技法、对于生命独特的感受，以及在形象塑造和象征表现等方面的语言特色，成为后世探索凡高及其身处世界的一条幽径。
在凡高去世前半年出版的一篇颇有影响力的评论文章中，《法兰西信使》艺评人阿尔伯特·奥里耶称：文森特的作品是由思想产生的。美国艺术史家梅耶·夏皮罗在《论凡高的一幅画》(OnAPaintingofVanGogh)中指出：“他的书信包含着关于绘画问题的令人惊叹的、富有启发性的论述；人们可以从他的书信那些零碎的论述中构建一种完整的美学理论。”澳大利亚著名艺术评论家罗伯特·休斯在他那本著名的《新的冲击——写给大众的西方现代艺术的百年历史》里，称赞凡高即使没有留下一张画，就凭他的那些写给弟弟的书信，也是一份非表达不可的天才的心灵记录。而凡高的弟弟提奥，则认为书信里的哥哥更像一个思想家——尽管从小深受清教徒故事影响的凡高本人，认为真正的思想与行动并不总是互相排斥，而是画画的副产品，因而并不愿意将成为思想家当作自己专门的目标，也不愿意自己背负“思想家”的虚名。
在笔者看来，凡高来自一个牧师和艺术商人之家的天赋，加上他后天从海量的文学阅读中习得的写作、思辩能力，使他的书信具有至少不亚于其绘画的精神价值。由于之前已有研究者从凡高作品的题材、色彩、线条等方面研究过其美学思想，本文将重点介绍凡高书信中的绘画思想，尤其是如牧师布道般“将他人引向真理”的绘画抱负，探讨这些真诚、独立的思考对于这位表现主义绘画先驱、现代主义绘画奠基人之开创性画风的影响。
一、艺术作品揭示不可见之“真”
凡高一生都坚持艺术家应与自然保持亲近的关系，在给提奥的信里曾提到：“我有时候长时间地画一幅风景画，恰如我渴求一次散步来恢复我的精神；我在自然中看到它的面貌与精神的本来面目。”他非常喜欢鸟巢。童年的时候，他就在乡间寻找鸟巢；成年后，他付钱给孩童让他们替自己寻找鸟巢；他给侄子威廉?文森特的礼物也是一个鸟巢。他画鸟巢时那种粗线条的即兴创作，和他后来画向日葵时所采用的非常相像，可以看作是向日葵的雏形。凡高对鸟巢的兴趣也延伸到他的书信中，并帮助整合了贯穿于其书信中的两个要点：其一是关于艺术与自然的关系，其二是他从自己的家庭中被放逐、回归而又被放逐的典型戏剧性经历。在给画家朋友安东?凡?拉帕德的一封论述艺术与自然的信中，凡高附上了一个鸟巢，在信的末尾，他提供了一些关于这个不同寻常的礼物的解释：“我想你会和我一样喜欢鸟巢，因为艺术家中像鹪鹩或金黄鹂那样的鸟儿也是寥寥可数，同时鸟巢对静物画也有用。”人们可以想象拉帕德收到这个礼物时所感到的困惑，但凡高热衷于指出鸟巢代表了他和拉帕德作为艺术家所做的——为了生产或创造一些美丽的东西而改造大自然。维多利亚大学英语文学荣休教授PatrickGrant在《凡高的书信》（TheLettersofVincentvanGogh:ACriticalStudy）一书中强调了这一点，即：凡高的绘画是创造性的，而不仅仅是描述性或说明性的。
在凡高看来，为了绘制一个静物，画家并不简单地再现他所看到的东西，而更多的是揭示事物的人性含义。因此，画家需在创作过程中沉思、欣赏鸟巢之不为鸟儿们在自然中所觉察的东西。他的观察习惯助力了他对于眼前场景的描述，当他在黑色的画布背景上画鸟巢，是为了使人们更好地看清鸟巢的物理形态和其在大自然中的含义。因为在凡高看来，大自然中鲜活的鸟巢其实一般是不为人们所见的，而一个画家要做的，就是去除在大自然中遮蔽鸟巢、使之不可见的东西。为此，他提供了黑色的背景来达到这一目的，而且相信如果一幅关于鸟巢的画真的画得好，它就会向人们展现超出鸟巢物理形态的东西，例如：鸟巢是美的，它原始，并且以一种易于为人所认知的方式成型，它是鸟儿在面对外部动荡不安的世界时，一个提供舒适、宁静和康复的保护和养育之所、一个由人工制造但与自然和谐共处的物件。了解凡高笔下的鸟巢，也是进入他深邃大脑的一个入口。
类似的观念还来自当凡高看到一个妇女在一个小房间里翻箱倒柜的时候，他发现那妇女的身上有着某种典型的、神秘的东西，而当那个女人在他画室里的时候，他却感到失掉了那种东西。在黑暗的过道里所见的老人，比在他的画室里所见到的有一种更加美的效果。当他雇到一个在音乐咖啡馆工作的姑娘为他当模特时，有一次听到她说：“对我来说，香槟不是快乐，而是忧郁”，凡高立刻悟得：在表现某种对淫乐的沉醉的同时，还要表现内心的悲哀。而当他想要画一个农民时，他感到应该表现出自己读过的左拉小说《土地》与《萌芽》中的那些东西，画农民用的颜料应该接近他所耕种土地的色彩。
这种将观看对象处在天、地、人、神四方域中的“真”看得高于“美”的观念，一定程度上，可以看作是海德格尔在《论艺术作品的本源》一文中作为艺术作品本源的“一种让世界现身、使存在者成为存在者的根本性的生成力量”“对存在者之存在真理的揭示”，也多少可以看作是当代艺术的先声。
这与凡高的信仰有关。“将他人引向真理”的抱负深深地根植于凡高这个荷兰人的本性之中。他曾说：“人生于此世，并非仅仅为了追求幸福，甚至也不只是为保持忠贞的情怀。人生于此世，其实是要为了人类（及人性）而努力认识各种伟大的事物，为了达致崇高，为了克服人皆有之的庸俗和粗鄙。”“一个伟大的艺术家应该沉浸于大自然中，即使是通过揭示自然的神秘以及我们自身位于其中的居所的神秘性来再造自然。”虽然从未被给予希望，却毕生都在进行着希望讯息的布道、向世人传播福音。由于他的想象力一直沉浸在隐喻和中世纪的“内在性”观念之中，在他看来，哪怕是风景画也应该具有同心灵对话的能力，意象总应该具备意义。也许是对自己实现这一点的能力还不太自信，凡高总是在画面上加上醒目的提示性文字加以说明。艺术作品的认识功能和创造新现实的功能，而不仅仅是浪漫主义者眼中的“美”，是凡高很看重的。他曾在信里对提奥说：“那些认为图画是美的人，除了发现绘画只不过是一种描绘对象的研究以外，是找不到其他东西的”，而他自己想要的，并不完全是材料的美，而是“来自我自身的美”、米勒或玛丽斯笔下那种“比现实本身更为真实”的“现实”，从而为他所关心的生命作见证——就像他所欣赏的弗朗西斯·培根说：“艺术就是人与自然的相加”，或者埃米尔·左拉更精确的表述：“艺术就是透过性格看到的自然一角”。
信仰之外，凡高所热爱的德拉克洛瓦对他揭示、认识真理的方法也提供了借鉴。凡高年5月在圣雷米给提奥的一封信中与弟弟分享了自己的发现：“你知道德拉克洛瓦的画为什么那样抓住人心吗？因为当他画《盖斯曼》的时候，他首先到那个地方观察一片橄榄树林，也观察给一阵强大的西风吹打着的大海；因为他一定对自己说过：历史告诉我们的这些人，威尼斯总督、十字军、圣女们，一定都具有相同的特点，与他们的后代有着类似的生活习惯。”，继而他表示自己将会在《摇摇篮的妇女》这幅画中贯彻这个方法，在其中揭示他那个时代的一些中产阶级妇女与早期基督徒的一些共同特征。
这一抓住典型特征加以抽象的方法，不仅在绘画中，在表演等艺术门类中同样适用。演员蒋雯丽有一次在访谈中说起自己曾经为了演一个卖鱼的女人，凌晨4点到码头市场去看真的卖鱼人是什么样子的。当时她看到和想象中人们睡眼惺忪截然不同的壮观景象：渔船到了码头，鱼卸下来，熙熙攘攘的人，欢声笑语地干得热火朝天。她跟着一个女人走，发现她耳朵上夹了一支圆珠笔，到了称重的地方，把肩上一个大包往地上一卸，拿下笔就把数字记在了自己的膀子上，一边还和称重的人打情骂俏。就是通过这样的观察，蒋雯丽抓住了她的特点并在表演中将之传达出来。
无独有偶，演员奚美娟曾提到自己演《蒋筑英》这部电影中蒋筑英的妻子路长琴时，蒋筑英已经去世了10年。岁月已基本抚平了他妻子的创伤，所以她其实很不想重提往事，只是为了配合大家的工作勉强说一些。当回忆起一些钩起她感伤的细节时，路长琴说着说着就停住了，此时无声胜有声，奚美娟知道她其实是要把自己的感情压好了，才能继续说。这给奚美娟留下了特别深的感触。又比如在演杨善洲的妻子时，有一场戏是在杨善洲的弥留之际，妻子坐在他的病床旁，感情非常复杂地望着他。因为虽然生活中他们有很多时候不在一起，妻子得到丈夫的关爱也不多，但她对此是理解的。又有爱又有怨，那种情感的表达无法用外在的表演来实现。幸好奚美娟在文山杨家下生活的时候，杨善洲的妻子给她看过杨善洲去世后自己一直随身佩戴的丈夫的手表。奚美娟在那个时刻理解到，眼前这个女人一生的时间，其实都通过一个表和她丈夫联系在一起了。类似这样的细节在最后播出的戏里未必得到表现，但奚美娟认为它们对自己理解角色非常有帮助。
无论是蒋雯丽、奚美娟，还是德拉克洛瓦和凡高，其实都是将源于真实生活的感受渗透、弥漫于无形的情感中，进而凝结到自己再创造的可视化形象上。在历史或空间脉络中异时异地存在的“真”，经过这些艺术家情感的储存和转换，以接近现实而又不同于现实的方式，被再现、凝固于作品中。这时，作品所传达的就不再只是一个客观具体的形象，而是更多眼前不可见之“真”的抽象化和典型化，接近于柏拉图所说的“相”。凡高开创了表现主义的先河，但与他之后的德库宁、罗斯科等抽象表现主义画家不同的是，凡高的“表现”并不只是内心情感和心理的宣泄，他有比主观情感更前端的来自真实世界的真人、真事、真物的参照，他所揭示的“真”虽然不是眼前肉眼所能直见，但并非无中生有、凭想象缔造。
如同在黑色的背景上描画现实中往往被遮蔽不见的鸟巢一样，凡高相信艺术家的使命是去发现比肉眼所能看到的更大的真实。在这个意义上，他堪称和前辈伦勃朗一样的“灵魂画手”。因而，当他的艺术家朋友安东·凡·拉帕德（AnthonvanPappard）在信中言辞激烈地批评他的作品《吃土豆的人》人物造型失真、画风太过出格时，凡高愤怒地反驳说，根据学院派绘画规则描绘人物，对现代艺术的标准来说并不公正，进而质疑将农民的画像进行理想化处理的必要性。他还挑衅地向同样批评这幅画画风粗笨、在人物结构上存在错误的提奥等人宣布：“如果我画的人物都是中规中矩的，那我会很绝望”，指出“对现实不精确的呈现、背离、重构、转化——作假”这些特征是真正的艺术家作品的标志。在他的心中，艺术需要的是真诚、诚实、亲密和现代性——“简言之，生活”。家徒四壁的农舍里，昏暗的油灯下，围坐的一家人用他们在土地上辛勤劳作的粗糙双手吃着盛放在粗糙陶碗里的贫乏食物——黑漆漆的土豆。他们的生活在凡高看来虽然简陋，却散发着一种朴素、温暖、问心无愧的神性光辉。他想用这幅画“提醒我们
克莱夫·贝尔在这里更